L'organo ha il fiocco rosa... quando alla consolle c'è l'altra metà del cielo

Elisabeth Cruciger (1500-1535).

Tu suoni per il vento e viaggi

dove la pace sussurra tra le piante

tutta una nostalgia...

[A. Merini, "In cima ad un violino", 1999]

Ad Antonella Inno

Giamila Berré

Daniela De Angelis

...le mie Maestre.

Molti eventi e comportamenti del passato derivarono da consuetudini, prassi consolidate e regole scaturite da criticabili formae mentis che oggi nella civiltà occidentale per fortuna sono quasi completamente scomparse. Lo studio di tali incredibili situazioni può indurre nell'uomo moderno giusti sentimenti di condanna verso azioni e mentalità che putroppo non possono essere cancellati ma nemmeno debbono essere dimenticati come qualcosa di cui vergognarsi. Invece devono essere studiati e contestualizzati affinchè non possano ripetersi. In un passato denso di ombre tuttavia delle luci hanno brillato e meritano di essere esaltate. Facciamolo insieme mettendo da parte slogan e retorica, tenendo ben presente che «solo chi scorda il proprio passato subirà la condanna a riviverlo».

Come in altre arti anche nel mondo della musica, e della attività organistica in particolare, il ruolo della donna subì forti limitazioni e compressioni se non letterali preclusioni, ma il genio compositivo ed artistico delle nostre antenate non ne fu annientato. La ricerca documentale e storica porta alla luce continuamente donne strumentiste e compositrici che hanno contribuito sommessamente, ma non per questo trascurabilmente, alla crescita dell'arte e che pertanto meritano di essere conosciute, apprezzate e poste a pari merito accanto ai colleghi di sesso maschile.

Documenti, pitture e sculture ci mostrano che la donna ebbe ruoli fondamentali ed indispensabili nella musica sacra e profana fin dagli albori come ballerina, strumentista e cantante e sicuramente compositrice, come ad esempio Saffo di Lesbo (630-570 a.C.) musicista e poetessa ed insegnante di arti musicali. I canti e le danze spesso erano legate ai culti della terra e della fertilità, rappresentati da figure femminili come di sesso femminile era la dea Nikal ad Ugarit (1.400 a.C). Nell'antico Egitto, sotto l'egida della dea Meret, le donne danzatrici, cantanti e strumentiste erano figure centrali nel culto come legame tra spiritualità ed espressività. Le muse greche, patrone di arti e scienze erano di sesso femminile e tra esse Euterpe sovrintendeva alla musica. Alla dea Atena era attribuita l'invenzione dell'aulos, strumento tubolare ad ancia. Alla ninfa Syrinx era dedicato il flauto di Pan, appunto "siringa", antenata dell'organo a canne. Nell'antica Roma l'educazione musicale ed alla composizione era complemento della formazione delle donne di ceto elevato, delle sacerdotesse per le funzioni sacre e delle musiciste professioniste, spesso schiave o liberte, che si esibivano nelle cerimonie pubbliche ma la cui professione era (sic!) vista con sospetto morale. Strumenti preferiti erano la cetra, la lira e i flauto ma possiamo sospettare che avessero anche la capacità di azionare gli hydraulos o i primo organi portativi a mantice. E poiché cantava inni a Dio, mentre risuonavano strumenti ed organi, santa Cecilia, nobile romana martire del II-III secolo, fu consacrata patrona dei musicisti e costantemente raffigurata seduta all'organo fin dal Medioevo nelle miniature, nei dipinti e nelle vetrate delle cattedrali. Probabilmente l'allegoria della musica identificata come una donna seduta alla tastiera di un organo deriva proprio da queste raffigurazioni.

Le invasioni barbariche fecero decadere l'uso dell'organo nell'Impero romano d'Occidente che poi fece la sua ricomparsa intorno al IX secolo nel chiuso dei conventi e dei monasteri, luoghi di studio, conservazione del Sapere e di ricerca musicale. Ma anche nelle corti più ispirate e nelle famiglie benestanti la "musica dal fiocco rosa" ricominciava il suo cammino. Paradossalmente l'organo fu uno dei pochi strumenti consentiti alle donne nei contesti liturgici del passato. Lo studio della musica sacra e della relativa composizione fu appannaggio anche delle religiose e possiamo certamente immaginarle apprendere la tecnica dell’organo come accompagnamento del canto gregoriano e successivamente nel trasportare sulle tastiere le composizioni vocali polifoniche (intavolature).

Ildegarda di Bingen (1098-1179), monaca cristiana, scrittrice, mistica, naturalista, erborista, cosmologa e teologa, nominata da Benedetto XVI dottore della Chiesa, fu anche compositrice di 77 melodie gregoriane per coro femminile con assolo di non facile interpretazione. Molto probabilmente si avvalse dell'accompagnamento d'organo nella esecuzione delle sue opere, strumento che iniziava a diffondersi velocemente nei conventi e non possiamo escludere che lei stessa, personalità così poliedrica, sedesse spesso alla tastiera. La recente riscoperta e ricostruzione del famoso "organo dei Crociati" può darci un'idea molto esaustiva sulle sonorità utilizzate in quegli anni così lontani dalle musiciste coeve di Ildegarda e forse da lei in persona.

Le prime decadi del XVI secolo videro un cambio di passo importante nel ruolo della donna musicista/organista. La Chiesa riformata, generatasi dal pensiero teologico di Martin Lutero, determinò una significativa trasformazione del ruolo femminile nella musica sacra anche se tale ambito rimase predominio del sesso maschile. Il canto comunitario, la cui massima espressione si concretizzò nel corale, aprì le porte della partecipazione attiva alle donne nell'ambito della liturgia nonché alla formazione organistica. Tuttavia incarichi professionali istituzionali come organista titolare, Kapellmeister o strumentista di chiesa rimasero ristretti al sesso maschile. Ma in ambito domestico le donne ebbero ruolo fondamentale come educatrici e responsabili della trasmissione del canto corale per tutta la famiglia ed esperte esecutrici alle tastiere o agli strumenti ad arco. Un cenno importante va dato alla regione del Toggenburg dove la confessione calvinista vietava la musica religiosa nelle chiese. Il canto e la musica erano invece consentiti in ambito familiare con l'accompagnamento dei famosi organi di casa (Hausorgel) azionati quasi esclusivamente da mani femminili. Sarà proprio questa apertura, originatasi nella Chiesa riformata, che, pur se molti anni dopo, porterà le donne organiste a rivestire ruoli prestigiosi nell’insegnamento e nelle istituzioni.

Questo non esclude la presenza, fin dalle origini, di donne compositrici come Elisabeth Cruciger (1500-1535) poetessa e musicista, autrice del famosissimo corale di Avvento "Herr Christ, der einig Gotts Sohn", tuttora presente nell'innario evangelico e melodia portante di molti grandi corali per organo. Sostenitrice dei canti corali liturgici e popolari fu anche Katherine Zell (1497-1562) autrice anche di una raccolta di inni. Le donne erano invece ampiamente ammesse come cantanti e strumentiste nelle ensemble di corte.

Guglielmina di Bayreuth (1709-1758), sorella di Federico il Grande, fu compositrice e strumentista: il suo stile ricorda quello di Johan Sebastian Bach che sicuramente ebbe modo di conoscere e del quale il fratello, anch'egli appassionato musicista e flautista, era estimatore. Guglielmina, insieme al marito, fu iniziatrice della tradizione musicale di Bayreuth che successivamente attirerà l'interesse di Richard Wagner.

Anna Amalia di Prussia (1723-1787) sorella di Federico e Guglielmina, studiò organo e clavicembalo con G. Hayne e composizione con J.P. Kirnberger, allievo di Bach. Autrice di suites musicali fu collezionista di musica coeva ed antica comprese molte opere di Bach. Il suo stile si avvicina più alla musica galante che andava via via diffondendosi che non al profondo e solido stile barocco tedesco.

Anna Magdalena Bach-Wilcke (1701-1760) fu la seconda moglie di Bach. Cantante e figlia d'arte costituì un importante sodalizio musicale con il marito organizzando serate musicali domestiche e facendo diventare casa Bach un centro culturale di Lipsia. A lei Bach dedicò il "Quaderno di Anna Magdalena" la cui seconda versione contiene oltre a brani propri e raccolte di musicisti coevi, anche due corali di sicura esecuzione all'organo. In sostanza una antologia per lo studio delle tastiere che ancora oggi fa parte dei primi bagagli dello studente in tale materia. Una recente teoria vuole identificare la celebre "arte della fuga" come un secondo libro dedicato ad Anna Magdalena. Non sappiamo con certezza se fosse organista, ma sicuramente contribuì al lavoro del marito come consulente e collaboratrice nella stesura e trascrizione dei vari spartiti relativi a passioni e cantate: la pubblicazione a stampa era rara e costosa e i vari brani venivano via via composti e rimaneggiati in base alle esigenze come una musica usa-e-getta; per questi motivi, approssimandosi una particolare esecuzione, la redazione delle singole parti relative agli strumenti dell'orchestra, organo continuo, voci di coro e voci soliste, era frutto di una collaborazione di tutta la famiglia dei vari compositori con l'ausilio degli studenti ed allievi personali. Per questo lavoro svolto, fianco a fianco, possiamo osservare come la scrittura musicale di Anna Magdalena in alcuni tratti diventi indistinguibile da quella di Johann Sebastian. Questo ha portato alcuni critici a pensare che dietro molte opere bachiane ci sia la mente creativa di Anna Magdalena, ma lo stile del marito all’organo e nelle altre composizioni rimane inconfondibile così come i testimoni riferiscono la sua capacità improvvisativa che fu memorabile e quindi tale ipotesi, pur se suggestiva, non ha trovato prove certe a suffragarne la validità. Tuttavia mi piace pensare che ogni tanto durante una prova o la prima una stesura di un brano, Sebastian, pur se conscio della potenza della sua Arte, abbia alzato il capo e voltandosi verso Anna Magdalena le abbia affettuosamente chiesto: «Ti piace?».

Ma vorrei ricordare che anche Maria Barbara Bach (1684-1720), cugina in secondo grado e prima moglie del Maestro, che fu anch’essa figlia d’arte e cantante. Forse fu prorio lei la «ragazza straniera» che, nel 1706, cantando nel coro della Neue Kirche di Arnstadt, dove Bach rivestiva il suo primo incarico di organista titolare, gli valse un aspro rimprovero da parte dei membri del consiglio parrocchiale. Maria Barbara e Johann Sebastian si sposarono nel 1707.

Un pensiero curioso può svilupparsi circa la comparsa di composizioni organistiche del XVII-XVIII secolo di autori su cui non si ha alcuna notizia biografica come Scheidemantel e Tauscher. Ad eccezione di alcuni brani per organo a loro attribuiti in realtà è come se non fossero mai esistiti pur se in alcune pubblicazioni ne vengono scrupolosamente riportate le date di nascita e di morte. Ma a tali dati non corrisponde alcun documento a supporto. All’ipotesi di alcuni musicologi che ritengono tali nomi degli pseudonimi di compositori famosi, potremmo affiancare l'idea di trovarci davanti a “nicknames” maschili usati da donne compositrici in un'epoca dove era “sconveniente” la diffusione delle opere adottando il nome reale. Per inciso tale ipotesi è stata posta anche per l'Odissea di Omero. A differenza dell'Iliade, dominata dai personaggi maschili eroici e roboanti, il secondo poema omerico pone gli uomini su un piano secondario conducendo altresì una fine trattazione psicologica dell'animo delle protagoniste femminili: bagaglio analitico che forse solo una donna poteva sostenere e descrivere così minuziosamente.

Un po' diverso fu l'andamento degli eventi nella Chiesa Cattolica con impatti profondi e incredibilmente contraddittori.

La Controriforma con i dettami del Concilio di Trento irrigidì ancora di più le regole per la musica liturgica. La concezione verticale fu resa ancora più stringente: il canto dell'assemblea non fu consentito e meno che mai il canto femminile, sostituito dal canto dei castrati in base allla rigida interpretazione delle parole di san Paolo: «Mulieres in ecclesia taceant» (Le donne tacciano nell'assemblea). Tuttavia nelle clausure, dove oltre che per vocazione si entrava per esigenze familiari o economiche, lo spirito musicale fu promosso e giunse a livelli eccelsi, benchè la pratica musicale durante la liturgia fosse consentita solo al riparo delle grate e ai musicisti maschi fatto divieto di insegnare nei conventi femminili tranne alcune eccezioni. Tra i pochi strumenti permessi l'organo fu confermato come strumento principale e di eccellenza. Paradossalmente, se la Controriforma aveva cercato di silenziare la "voce" musicale femminile, la riscossa delle donne musiciste cominciò proprio dalle sue viscere. La ricerca archivistica ha fornito centinaia di nomi di religiose organiste nei vari conventi e clausure: il servizio musicale ritenuto così poco consono, se non addiritura disonorevole per le donne laiche, divenne una punta di diamante tra le mura dei monasteri. Ne ricordiamo alcune:

Raffaella Aleotti (1575-dopo il 1640), sorella maggiore di Vittoria (o forse il nome che Vittoria assunse entrando in convento), fu badessa, valente organista e brillante compositrice. Fu anche la prima donna a pubblicare composizioni di musica sacra.

Lucrezia Orsina Vizzana (1590-1662) fu cantante, compositrice ed organista. Il suo stile si ricollega alla spiritualità medievale quasi in contrapposizione alla prassi compositiva postconciliare.

Isabella Leonarda (1620-1704) fu una compositrice prolifica, organista e maestra di cappella. La sua musica raffinata e di grande impatto emotivo è uno dei punti di riferimento del Barocco.

Queste numerosissime strumentiste e compositrici diedero un tale lustro ai rispettivi conventi che l'autorità papale dovette emanare direttive per evitare contrapposizioni, rivalità e gelosie tra i vari ordini che finivano per sfociare in un vero e proprio tifo da stadio. Tra il 1566 e il 1700 ben 23 organiste videro pubblicate le proprie opere pur con le limitazioni imposte dalla Chiesa.

Le cosiddette putte di choro erano selezionate tra le donne orfane, diseredate o abbandonate che che a Venezia tra il XVII e il XVIII secolo venivano ospitate ed allevate nei quattro grandi ospedali della città. Le più talentuose ricevevano una educazione musicale di altissimo livello diventando musiciste polistrumentiste professioniste e pertanto famose in tutta Europa, riportate non solo nei trattati musicali, ma celebrate anche dai letterati coevi. Si esibivano anche nei concerti pubblici ma nascoste da grate o pannelli decorati. Gli stessi maestri, tra cui Antonio Vivaldi, erano di primordine. Non avendo un cognome venivano identificate dallo strumento che suonavano. Abbiamo così tra le tante: Anna Maria dal Violin (allieva prediletta di Vivaldi), Chiaretta (la cantante, forse per la sua voce chiara), Fortunata la Cantòra, Pellegrina dall'Oboe e... Lucietta Organista. Quest'ultima fu l'organista preferita di Vivaldi e recentemente è stato dato alle stampe un volume dove tramite documenti e ricerche archivistiche si narrano le rispettive vite poste in parallelo. Vivaldi non ha composto brani per organo solo, ma l'organo come "continuo" è presente in moltissime sue creazioni. Le "figlie", o putte di choro, hanno curato molte delle prime esecuzioni pubbliche delle opere vivaldiane.

In ambio laico la preparazione musicale femminile fu considerata complemento alla formazione delle giovani nobildonne o di buona famiglia. La professione se non corredata da mecenati di alto livello o derivata come eredità di famiglia di musicisti benestanti era considerata disdicevole e le donne musiciste, prive di questi requisiti, bollate con il marchio della dubbia moralità ed impudicizia. Pertanto molte opere furono dimenticate poiché tali artiste ritenute non sufficientemente autorevoli per comporre. Ma negli appartamenti privati fiorivano piccoli organi portativi addirittura fatti con il cartone per ottenere strumenti facili da spostare.

Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729) fu figlia e moglie di organista e lavorò sotto la protezione del Re di Francia. Fu compositrice per le tastiere oltre che insegnante ed esecutrice. Il suo stile si basa sullo studio delle composizioni di Corelli. Sotto il patrocinio di Luigi XIV la corte di Versailles ebbe a disposizione molte strumentiste di alto valore, ma tranne le rare eccezioni il ruolo istituzionale di organista rimase confinato al sesso maschile.

E la stessa famiglia pur curando la preparazione musicale della donna poi ne impedì la pubblicazione delle opere come accadde a Fanny Cäcilie Mendelssohn-Bartholdy (1805-1847), sorella di Felix. Ebbe la possibilità di seguire gli stessi studi del fratello diventando abile pianista ed organista. Tuttavia fu osteggiata dal padre nel tentativo di diventare una professionista mentre il fratello pur supportandola come artista era cauto sul fatto che pubblicasse le sue valide opere anche dedicate all'organo. Molti di questi componimenti attendono ancora di essere divulgati pur se Fanny è una delle poche esponenti musicali della prima metà del XIX secolo.

Ma a partire dalle seconda metà del XIX secolo la carriera di organista divenne appannaggio anche delle donne che entrarono nei conservatori come allieve e docenti di organo, diventando anche valide concertiste ed interpreti. Un cammino trionfale che oggi prosegue incessantemente nelle varie specializzazioni. Molte donne, inoltre, sono anche delle abili costruttrici di organi e pilastri di molte botteghe organare. Tra le tante ricordiamo:

Elizabeth Stirling (1819-1895) fu una delle prime a conseguire il titolo di organista effettivo titolare e fu famosa per l'uso eccezionale della pedaliera. Fu la stessa Chiesa anglicana a porsi la domanda sul perché le donne non potessero diventare organiste effettive poiché discriminate a causa del sesso, e vista anche la domanda in crescita di validi esecutori per aumento degli edifici sacri.

Elfrida Andrée (1841-1929) Attivista del movimento delle donne svedesi, dal 1867 assunse l'incarico di organista della cattedrale di Göteborg e lottò per cambiare le leggi del suo paese affinchè le donne potessero diventare organiste titolari. Divenne membro dell'Accademia Reale Svedese di Musica.

Marie-Claire Alain (1926-2013), figlia d'arte e sorella di Jehan, Marie-Odile e Olivier (tutti organisti), fu allieva di Marcel Dupré ed è stata una delle massime interpreti, concertiste e docenti del XX secolo. Impressionante la sua produzione discografica con l'opera omnia di tantissimi grandi del passato. Ha contribuito alla riscoperta della prassi esecutiva barocca e creato una delle più importanti scuole organistiche mondiali.

Montserrat Torrent (1926), docente, interprete e concertista, è una leggenda vivente. Nonostante l'età e una incipiente sordità continua quotidianamente lo studio dell'organo e recentemente si è esibita anche in Italia sfidando le crisi di ansia del suo medico curante.

Attualmente, la decana delle organiste è Mary Conklin, che a 103 anni è l'organista della First Presbyterian Church di Winnebago in Minnesota (USA), tuttora in servizio, subentrata nel 2010 alla vecchia organista titolare ritiratasi all'età di 73 anni!

La Society of Women Organist, organizzazione britannica, con sede presso la Royal Festival Hall di Londra, dedicata al raggiungimento della parità di genere nel mondo organistico, fondata nel 2019, tra le tante attività culturali produce una rubrica di racconti legati alle donne organiste, le "Bench Stories" (storie della panca), e cura la raccolta di opere per organo scritte da donne nel corso dei secoli.

Non c'è cancello, né serratura, né chiavistello

che possiate mettere sulla libertà della mia mente.

[V. Woolf]

Francesco Di Nardo