Polvere di cantoria: le Tenebre
Quærendo invenietis...
[J. S. Bach, "Musikalisches Opfer", 1747]
Per una contorta associazione di idee derivatami dall'articolo sui falsi in musica, proverò ad addentrarmi in uno dei più intriganti misteri della musica. Leggenda e aneddotica sembreranno farla quasi da padrone ma la storia, sorniona, farà capolino ogni tanto e forse darà un giusto ordine alla faccenda.
E, ancora una volta, gli specialisti abbiano pazienza: divulgare spesso è sinonimo di "semplificare".
Tenebre, parola che evoca mistero e incute timore. Spesso la tana dei mostri della mente. Ma è dal buio che si viene alla luce, come il seme può germogliare solo giacendo nella feconda oscurità della terra. Soltanto dal buio del silenzio può nascere la musica, così come dal grembo delle tenebre del Sepolcro prese vita la luce della Resurrezione.
L'Ufficio delle Tenebre (Officium Tenebrarum) era una suggestiva e altamente simbolica celebrazione della Settimana Santa. Costituita nel IX secolo, si svolgeva durante gli ultimi giorni del triduo pasquale mediante il canto delle lodi e del mattutino. Nel XIII secolo, a causa della eccessiva lunghezza, tale rito venne anticipato alla sera precedente terminando così nella oscurità notturna. La Riforma del 1955 e il Concilio Vaticano II soppressero l'Ufficio delle Tenebre per contrastarne l'eccessiva spettacolarizzazione e per rendere più sobrie tutte le celebrazioni relative a tale periodo. Tale rito, tuttavia, rimase in vigore nelle confessioni che non seguivano le direttive vaticane.
La cerimonia - le tenebre che avvolgevano la terra per la Passione del Cristo - era centrata sul progressivo spegnimento, alternato alla recita dei Salmi, di quindici candele poste sulla cosiddetta saettìa: candelabro di foggia triangolare col vertice rivolto verso l'alto. Tutti i lumi erano di cera gialla, tranne uno in cera bianca: quello posto sul vertice. Le candele simboleggiavano gli undici apostoli fedeli, le tre Marie (Madre, di Magdala e di Cleofa), e quella bianca il Cristo.
Quest'ultima non veniva spenta, ma portata e nascosta dietro l'altare: il Cristo era morto sulla croce. A questo punto lo strepitus, o terremotus, realizzato battendo i piedi per terra o libri e mani sui banchi, simboleggiava lo sconvolgimento caotico della natura atterrita dalla fine di Gesù. Quindi, la candela bianca veniva riportata alla vista e, silenziosamente nell'oscurità, l'assemblea prendeva congedo.
Vi ricorda qualcosa? È il terremoto della Resurrezione che nella nostra Chiesa Madre si scatena al calare del grande telo posto sull'altare maggiore della nostra Chiesa Madre a simboleggiare l'apertura del Sepolcro e il trionfo rombante del Re della Vita. Forse ripercorriamo un rito secolare, successivamente spostato nella veglia pasquale. E forse deriva anche da questa tradizione che il verbo «proclamare il Gloria» venga tradotto nel nostro dialetto con «sparare la Gloria».
I Salmi intonati in gregoriano erano generalmente tratti dal libro delle Lamentazioni del profeta Geremia, a cui si aggiungeva il Salmo 50 (51 nella numerazione ebraica), universalmente conosciuto come il "Miserere mei Deus", tradizionalmente attribuito al re David (970 a.C.), implorante perdono poiché severamente rimproverato dal profeta Nathan a causa del peccato di adulterio commesso con Betsabea, di cui aveva fatto uccidere il marito Urìa in battaglia. Pertanto, il Miserere era il fulcro di tutta la funzione: dopo l'oscuramento della candela bianca, veniva cantato nel buio e precedeva lo strepitus.
A partire dal 1514, la Pontificia Cappella Sistina iniziò ad adottarne varie versioni polifoniche, rinnovate di anno in anno. Come abbiamo più volte osservato, il rinascimento ed il barocco sono state delle grandi "officine artigianali" della musica: i brani venivano di volta in volta rinnovati e rielaborati. Inoltre, le funzioni cantate, celebrate nella Sistina, si effettuavano utilizzando la semplice voce dei cantori senza accompagnamento strumentale, usanza mantenuta fino ai nostri giorni. Da questa tradizione è derivata la definizione di canto "a cappella", e per secoli la Cappella Sistina è stata definita il "tempio della voce pura".
Nel 1638, sotto il pontificato di Urbano VIII, la composizione del Miserere venne affidata al presbitero, cantore e compositore Gregorio Allegri (1582-1652). Allievo dei fratelli Giovanni Maria (1543-1607) e Giovanni Bernardino Nanino (1560-1618), apprese il raffinato uso della polifonia pura derivata da Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), detta anche "stile osservato", o "prima pratica", e incorporò i primi germi di quella che sarebbe diventata la polifonia barocca. Fu tenore presso S. Luigi dei Francesi, maestro di cappella della Cattedrale di Fermo, maestro di cappella di S. Spirito in Saxia e a Tivoli, contralto presso la Cappella Sistina, diventando poi, negli ultimi due anni di vita, maestro pro tempore.
Erano anche gli anni dei grandi organisti rinascimentali: Michael Praetorius (1571-1621), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Heinrich Scheidemann (1596-1663), Adriano Banchieri (1568-1634), Samuel Scheidt (1587-1654), giusto per fare qualche nome: un periodo di altissimo fermento musicale e di sviluppo dell'organo e dell'arte organaria.
Allegri, ispirandosi ad un precedente lavoro di Costanzo Festa (1485-1545), che aveva praticamente codificato lo stile compositivo del Miserere, concepì una emozionante e colossale partitura a nove voci: due cori (primo e secondo) in alternatim, aggiungendo anche un ulteriore cantore. Il primo coro era a 5 voci: cantus (soprano), altus (contralto), tenor primus e tenor secundus, o quintus (tenori), e bassus (basso). Il secondo coro era costituito da: cantus primus e cantus secundus (soprani), altus (contralto) e bassus (basso). Quest'ultimo coro era a voce singola, cioè un solo corista per ogni parte. Un singolo corista era la decima voce. Cori e cantore venivano disposti in punti diversi della cappella generando nell'oscurità un effetto acustico suggestivo e tenebroso.
Allegri strutturò la composizione utilizzando la tecnica del falsobordone: uno stile compositivo nato tra la fine del medioevo e il primo del rinascimento, utilizzato dallo stesso Palestrina. Lo scopo era dotare di una armonizzazione le monodiche melodie gregoriane. Consiste nell'accompagnamento del canto principale tramite una sequenza di voci che si muovono con accordi paralleli in omofonia e procedendo per salti di quarta e sesta. Il basso (che quando è fisso si definisce bordone) non resta fermoo ma si sposta continuamente simulando un accompagnamento mobile che inganna l'ascoltatore risolvendosi poi in una cadenza finale.
Il termine "bordone" venne poi mutuato nell'arte organaria italiana per indicare i registri, generalmente ad ancia, che suonando costantemente sulla stessa nota erano impiegati nel periodo natalizio ad imitazione delle zampogne: quel registro dell'organo che noi capracottesi chiamiamo affettuosamente scopina.
Il falsobordone, dapprima strutturato a tre voci (cantus, tenor e contratenor), fu successivamente strutturato a quattro o più voci: erano state poste le basi della moderna armonia.
La melodia principale, o cantus firmus, fu affidata al tenor (poiché "teneva" la melodia) e procedeva con la sequenza del "tono peregrino", o "nono modo gregoriano". Se nei canti gregoriani i toni salmodici mantengono una stessa corda di recita tra primo e secondo versetto, il tono peregrino è un'eccezione: saltando i modi tipici del gregoriano, il cantus firmus vaga tra i toni, differenziandosi nel secondo versetto rispetto al primo. Quindi, associando il tono peregrino al falsobordone, avremo un primo versetto su una corda di recita (più alta di un tono) che, seguita da una piccola cadenza mediana, porta ad una seconda corda di recita (più bassa di un tono) e poi alla cadenza finale vera e propria.
Il posizionamento del cantus firmus al tenore era la regola nella musica corale antica. Tale metodo in un primo momento fu in uso anche nei corali armonizzati della Chiesa riformata. Tuttavia, essendo una voce interna, rendeva difficile comprendere la melodia portante da parte degli ascoltatori, così come ingenerava confusione nel cantarla da parte dell'assemblea. Pertanto, il cantus firmus si spostò progressivamente verso il soprano o, nei corali per organo, affidato ad una voce forte (sesquialtera, ancia o cornetto) per svincolarlo dalle voci polifoniche di accompagnamento rendendolo così facilmente intuibile e riproducibile.
Dopo il versetto enunciato dal primo coro, seguito dal versetto del secondo coro, più movimentato per non appesantire l'ascolto, un terzo versetto era eseguito dal corista singolo recitante sulla melodia gregoriana originale.
Nel versetto finale, severo monito, tutte le voci si univano in una chiusura emozionante e altamente suggestiva.
Il consenso fu incredibile: da quel momento, e fino al 1870, il Miserere di Allegri fu eseguito in pianta stabile in quasi tutte le liturgie delle Tenebre a seguire. L'esperienza di ascoltarne l'esecuzione in quella scenografia era di così alto valore mistico ed emotivo che, per due secoli, chiunque passasse per Roma durante la Settimana Santa, musicista o meno, bramava di poter assistere all'Ufficio delle Tenebre della Sistina con l'esecuzione del Miserere di Allegri. Ne sono testimoni anche alcuni versi che lo stesso Giuseppe Gioachino Belli (1791-1683) dedicò a questa tradizione in un suo sonetto. Si narra che Allegri non volle più comporre altro, temendo di non riuscire a creare una musica all'altezza, se non superiore, del suo Miserere.
Ma Allegri, da buon corista e compositore della Sistina, si limitò alla redazione dello scheletro armonico: la bellezza ulteriore del salmo era dovuta agli abbellimenti che i cantori aggiungevano durante la esecuzione.
Questi abbellimenti, di alto virtuosismo, erano di tradizione, cioè non scritti - pur se rigidamente codificati - ma trasmessi oralmente da cantore a cantore. E qui, come per tante opere grandiose, la storia si confonde ulteriormente con la leggenda. La Santa Sede fu sempre gelosa del Miserere, fino a vietarne o comunque a impedirne la divulgazione tramite copie delle partiture originali. Si tramandava che gli stessi coristi al momento della esecuzione ricevessero esclusivamente la loro partitura di competenza per non far circolare copie complete. Era fatto altresì divieto di entrare in Sistina portando carta e matita per cercare di trascriverla ad orecchio. Si è diffusa poi la voce che la trascrizione o la divulgazione di copie del Miserere comportasse la scomunica immediata: in realtà non esiste negli archivi vaticani alcun documento o bolla che attesti tale grave pena canonica. La leggenda della scomunica ebbe probabilmente origine e particolare risalto quando, in Inghilterra, alcuni editori iniziarono a pubblicare ricostruzioni abusive: il mistero che circondava il Miserere già di per sè ne aumentava le vendite, ma gli anglicani, non riconoscendo l'autorità della Chiesa Romana, erano ben contenti di venirne in possesso come sfida e sfregio alla presunta scomunica papale.
Sappiamo, tuttavia, che almeno tre copie furono divulgate sotto autorizzazione: una fu consegnata, a fini di studio, al bolognese padre Giovanni Battista Martini (1706-1784), organista, compositore, teorico musicale e annoverato tra i docenti di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). La seconda fu donata al re del Portogallo Giovanni V di Braganza (1689-1750), appassionato di musica e patrono di arti e scienze, detto anche il Re Sole Portoghese, nel tentativo di allestire un coro apposito per poterne ascoltare l'esecuzione. La terza copia ebbe una sorte un po' "movimentata". Fu donata all'imperatore d'Austria Leopoldo I di Asburgo (1640-1705), detto "il Pio". Il sovrano aveva fatto anch'egli allestire un apposito coro, ma la partitura che gli venne consegnata era quella grezza di Allegri, non riportante cioè gli abbellimenti di tradizione. Inoltre, i coristi eseguivano le parti secondo la scuola austriaca e non con le modalità romane: il risultato fu disastroso. Pertanto, l'imperatore protestò vivacemente col papa Innocenzo XI, pensando di essere stato preso in giro. A sua volta il papa rimproverò scacciando in malo modo il malcapitato maestro di cappella del tempo che aveva redatto la trascrizione, rifiutando anche di ascoltarne la discolpa. Ci volle l'intervento di un cardinale amico del maestro (oltre alla mano di Dio) per spiegare al Santo Padre come stavano le cose: solo applicando gli abbellimenti si poteva ottenere l'effetto acustico ed armonico che si ascoltava nella Sistina. Peraltro, si racconta che il papa non ne fosse comunque convinto: com'era possibile eseguire una musica diversamente da come si presentava scritta?
In ogni caso, per risolvere l'incidente diplomatico, fu redatta una copia che teneva conto, nei limiti del possibile, degli abbellimenti; copia che, insieme a dei cantori della Sistina, fu inviata a Vienna per istruire il coro dell'imperatore. L'invasione ottomana e il conseguente assedio di Vienna (1683) fecero saltare il tutto e della copia e dei cantori non se ne seppe più nulla.
Nel 1770, Mozart, allora quattordicenne, ascoltò l'esecuzione del Mercoledì Santo e, a memoria, ne redasse una copia. Tornò successivamente all'esecuzione del venerdì aiutato da carta e matita, portate abusivamente, per fare le ulteriori correzioni. Tale evento viene riportato anche da una lettera che il padre Leopold (1719-1787) scrisse alla consorte. Si riporta che il giovane Amadeus avesse riprodotto al clavicembalo la sua trascrizione, immediatamente riconosciuta, durante un concerto presso la principessa Barberini. Lo scalpore suscitato fu enorme al punto che papa Clemente XIV, venuto a sapere di tale "trasgressione", lo convocò presso la sua corte e, "perdonatolo", lo insignì della croce d'oro.
La veridicità dell'episodio è dubbia: sappiamo che Leopold Mozart era un ottimo "agente pubblicitario" del figlio e lascio a Voi le conclusioni al riguardo. Va detto, però, che prima del soggiorno romano Amadeus si era trattenuto a Bologna per studiare presso padre Martini, allora massima autorità nell'elaborazione del contrappunto, e non possiamo esentarci dal sospettare che abbia dato un'occhiatina alla copia in possesso del maestro. Inoltre, il giovane musicista aveva trascorso del tempo a Londra proprio mentre giravano i tanti tentativi di trascrizione e ricostruzione del Miserere. Probabilmente, quindi, non è detto che l'ascolto in Cappella Sistina fosse la prima volta che Amadeus incappasse nella partitura. Purtroppo, il manoscritto di Mozart è andato perduto. In ogni caso i due Mozart confermarono che gran parte della bellezza del brano era dovuta alla presenza dei famosi abbellimenti.
C'erano stati altri tentativi di sostituire la composizione di Allegri facendone copia della prassi esecutiva o elaborandolo ulteriormente come il Miserere di Tommaso Bai (1713), altro maestro della Cappella Sistina del XVIII secolo, o la stampa di Johannes Dominicus di Biondini, copista e amanuense del primo XVIII secolo. Anche Alessandro Scarlatti (1660-1725) fece un Miserere a nove voci, presentato nel Giovedì Santo del 1708, nel periodo in cui fu maestro di cappella presso la Basilica di S. Maria Maggiore. Purtroppo, la complessità del raffinato contrappunto scarlattiano fatto di asprezze e ritardi armonici, pur inquadrato nella cornice dello schema compositivo di Allegri, se ne discostò, portandosi a distanza siderale dalla purezza semplice e liturgicamente efficace che consentiva i famosi abbellimenti. Tale complessità fu causa di errori esecutivi da parte dei cantori e decretò l'insuccesso di questa versione. L'informazione ci giunge tramite il "Diario sistino", che documentava l'attività quotidiana della Cappella. Ogni anno tra i coristi veniva eletto un puntatore, cioè un cantore che aveva il compito di segnalare (puntare) gli errori dei singoli cantori durante l'esecuzione di un brano: ogni sbaglio veniva così segnalato e determinava una riduzione dello stipendio. Il Diario, infatti, riporta impietosamente i molti errori dipanatisi durante l'esecuzione del Miserere del 1708.
Anche Gaetano Donizetti (1797-1848) fu autore di ben due Miserere, rispettivamente in Re minore (1820) e in Sol Minore (1843): una copia del suo manoscritto sul Miserere di Allegri è conservata nell'Archivio del Museo Donizettiano a Bergamo. Ma non finisce qui...
Nonostante la fama e la bellezza, non è sopravvissuta nessuna copia della versione originale. Ormai defunto Gregorio Allegri, sotto il pontificato e per volere di papa Alessandro VII, il copista e cantante castrato Bonaventura Argenti (1620-1621), membro di spicco e poi decano della Cappella Pontificia, ne redasse un manoscritto conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana con il numero 205 (primo coro) e 206 (secondo coro). Il cantus firmus è posizionato al tenor, ma è privo degli abbellimenti e il versetto affidato al corista singolo è posizionato ad intercalare i due cori, cionondimeno è il documento più antico in nostro possesso. Altre versioni del XVIII secolo, derivate dalle elaborazioni inglesi, ci mostrano il cantus spostato al soprano, mentre un ulteriore manoscritto conservato alla British Library ci dà una sommaria idea di come potevano venir condotti i tradizionali abbellimenti.
Nel 1771, infatti, l'organista, compositore e musicologo Charles Burney (1726-1814), durante un soggiorno in Italia e a seguito di contatti con padre Martini e altri importanti ed influenti personaggi, venne in possesso della blindatissima partitura che pubblicò nella raccolta "La musica che si canta annualmente nelle funzioni della Settimana Santa nella Cappella Pontificia": a quanto ci è dato di sapere, la prima versione a stampa assoluta del Miserere, sottolineando poi, nei suoi diari di viaggio, che gran parte della sua bellezza, come già sapevamo, derivava dagli abbellimenti.
L'incontro tra padre Martini e Burney è uno dei momenti più salienti della storia della musica. Burney stava viaggiando per raccogliere materiale da includere nella monumentale "A General History of Music" ed era un profondo ammiratore di padre Martini, uno dei massimi cultori e custodi del sapere musicale a livello europeo, nonché curatore di un'immensa biblioteca. Pur se dotati di diverse regole di ingaggio sul materiale di studio, padre Martini e Burney sono ritenuti i padri fondatori della storiografia musicale moderna.
Aggiungiamo poi che Burney aveva incontrato due volte Mozart: la prima durante il soggiorno di Amadeus in Inghilterra (1764-1765) e la seconda proprio a Bologna, mentre Mozart studiava con padre Martini, dal 21 al 31 agosto 1770. Da qui il sospetto che ci fosse stata una specie di collaborazione tra il giovane musicista e il viaggiatore inglese. Tuttavia, come riporta Burney nei suoi diari di viaggio, entrambi gli incontri furono abbastanza fugaci: in particolare a Bologna si incontrarono il 30 agosto 1770, dopo un concerto nella Chiesa di S. Giovanni in Monte e non c'è menzione che avessero mai parlato circa il Miserere. Era stato però definitivamente rotto il monopolio della Santa Sede.
Nel 1831, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), assistendo esattamente come Mozart all'esecuzione del brano, lo trascrisse a memoria, cercando di includere degli abbellimenti e annotando la partitura in Do minore, cioè una quarta sopra la scrittura di Allegri (Sol minore), poiché a quel tempo il diapason - il tono di riferimento in esecuzione - della Sistina era più acuto di quello normalmente adottato. Le cose si complicarono poiché, successivamente, il musicologo William Smith Rockstro (1823-1895), curando una delle edizioni del "Grove Dictionary of Music and Musicians", attinse agli abbellimenti che Mendelssohn aveva trascritto. Nel manoscritto di Mendelssohn un Sol acuto del primo coro originale di Allegri era stato trasposto al Do sovracuto: ma chi redasse l'edizione del Grove non si accorse della trasposizione operata da Mendelssohn e, lasciando il Do sovracuto, pur riportando la partitura in Sol minore, lo spostò erroneamente dal primo al secondo coro: non aveva realizzato che Mendelssohn registrasse una cadenza della prima parte trasposta. Questo pasticcio, pur se definito da alcuni critici come «un cambio di marcia armonica da camionista», generò un impressionante effetto dovuto al contrasto armonico ed oggi è uno dei punti di forza della partitura moderna (la più eseguita e diffusa), altamente apprezzato dagli ascoltatori. Inoltre il versetto del singolo corista, anch'esso con melodia modificata, seguiva le enunciazioni dei due cori.
In sostanza, a partire dal 1932, ascotiamo un Miserere "ufficiale" che, in realtà, è un colossale ibrido, dove il primo coro e il finale sono basati sulla ricostruzione di Burney, mentre il secondo coro su quella di Rockstro. Resta il fatto che quell'emozionante Do sovracuto Allegri non lo abbia mai scritto!
Va considerato anche il tentativo operato dal musicologo e presbitero Pietro Alfieri (1801-1863), che pubblicò un'edizione del Miserere dopo un accurato studio dei vari manoscritti dipanatisi nel corso del tempo, tentando così di ricostruire e preservare lo stile ornamentale associato alla prassi esecutiva dei tempi di Allegri.
Dopo 141 anni, il 9 marzo 2011 il Miserere di Allegri è stato nuovamente inserito nella liturgia del Mercoledì delle Ceneri, celebrata da papa Benedetto XVI nella basilica romana di S. Sabina.
L'analisi dei manoscritti e delle stampe giunti fino a noi ci conducono per mano in un curiosissimo viaggio nel tempo e, a ben pensarci, perduta la tecnica degli abbellimenti di tradizione, elemento portante ed ossessivo di tutto il cammino, possiamo forse parlare di una musica che non sarà più ascoltata. Ci rimane comunque la consapevolezza di essere davanti ad uno dei grandi esempi della polifonia rinascimentale italiana.
Nel video allegato, registrato agli organi della Cattedrale di Rieti, ringraziando il parroco don Paolo Blasetti, ho voluto presentare, come un unico Miserere, le versioni principali in nostro possesso: la prima ottenuta - abbiate pietà! - dal sottoscritto, adattando per l'organo il manoscritto del 205-206 del 1661, la seconda derivata da adattamento pubblicato dall'editore John William Parker (1834), quasi certamente derivata dal lavoro di Burney, e la terza con il tutti finale tratta dall'adattamento di Mendelssohn, ed elaborata per organo dal m.° Maurizio Machella, i cui lavori sulla letteratura barocca e rinascimentale sono di grande aiuto nel servizio liturgico settimanale della Cattedrale e a cui va, ancora una volta, il mio ringraziamento. Nel terzo blocco è possibile ascoltare il famigerato Do sovracuto. Constaterete anche le diversità del tenor gregoriano.
La ricerca contiene in sé stessa la ricompensa,
tranne quando cerchi le chiavi di casa!
[A. Bloch, "Legge di Murphy"]
Francesco Di Nardo
