Falsi, errate attribuzioni, plagi e solenni cantonate
Un quadro, una scultura, un affresco, un arredo ligneo. Quante volte li abbiamo ammirati esaltandone l'autore ma con un diavoletto che ci sussurrava nell'orecchio: e se fosse un falso?. Potrebbe essere la copia di un'opera originale, magari dello stesso artista o di un suo allievo, ancora un lavoro di un grande virtuoso erroneamente o volutamente attribuito ad altro maestro e viceversa. Ciliegina sulla panna: quando si scopre come moderno un capolavoro riferito erroneamente (o malevolmente se non beffardamente) ad artisti vissuti secoli fa. Gli esperti con i critici sono sempre al lavoro per le opportune ricerche ma spesso delle solenni cantonate finiscono per "terremotare" intere carriere accademiche e creare crepe di varie dimensioni in convinzioni considerate da decenni più che granitiche.
Nemmeno la musica è immune da questo fenomeno ed un piccolo viaggio in questo argomento riserva sorprese spesso piacevoli se non addirittura stuzzicanti ed intriganti. Ricordo sempre che siamo in ambito puramente divulgativo e gli specialisti pur leggendo con i capelli dritti le mie parole mi perdoneranno le semplificazioni tese ad avvicinare i non addetti ad un mondo ai più (purtroppo) sconosciuto ma meraviglioso.
Anticamente, spesso in assenza di pubblicazioni a stampa, molti musicisti conservavano copia manoscritta e spesso anonima dei lavori di colleghi o allievi per scopo didattico, per studio o esecuzione nella loro quotidianità. La revisione dei loro archivi portò spesso a ritenere che tali opere fossero farina del loro sacco. Un classico esempio ci viene fornito dagli "Otto piccoli preludi e fughe" (BWV 553-560) attribuiti a Johann Sebastian Bach (1685-1750), mentre la moderna critica li ricollega a Johann Ludwig Krebs (1713-1780), che di Bach fu allievo. La stessa sorte è toccata al corale per organo a due manuali e doppio pedale "Wir glauben an einen Gott, Vater" (BWV 740) ascritto recentemente al catalogo di Krebs con numero WV 554c.
Occorre considerare che Bach ebbe molto a cuore la ricerca genealogica e la raccolta e conservazione di opere della sua numerosa famiglia operante nel settore musicale di tutta la Germania tra il XV e il XVIII secolo al punto che la parola Die Bäche (i Bach) era diventato sinonimo di "musicisti".
Queste analisi si basano anche su un attento studio degli schemi compositivi dei vari autori e dell’epoca di riferimento elementi che concorrevano a lasciare sulle creazioni delle vere e proprie impronte digitali in musica. La morte prematura per tubercolosi di Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735) gli impedì di completare la revisione della sua raccolta di corali per organo "Harmonische Seelen-Lust". Tale compito fu portato a termine da parte della vedova che per errore vi incluse attribuendole al marito alcune composizioni altrui, tra cui alcune di Johann Gottfried Walther (1684-1748) di cui Kauffman ne aveva fatto copia personale.
Tenetevi forte! Perché un dubbio di attribuzione ha recentemente colpito la stessa "Toccata e fuga in Re minore" BWV 565 di Bach che finora è sempre stata un suo marchio di fabbrica! Questa composizione fu riferita al maestro da Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), che di Bach fu un riscopritore. Ritenuta opera giovanile è priva di un manoscritto autografo e la copia più antica riferita espressamente a Bach è quella di Johann Peter Kellner (1705-1772), anch'egli suo allievo. A differenza della copia di Mendelssohn, dove è presente un terzo rigo per la pedaliera, il manoscritto di Kellner riporta la linea del pedale nello stesso rigo della mano sinistra, cosa peraltro frequente ancora oggi in molti brani per organo. La critica musicale l'ha sempre catalogata come opera giovanile, quasi clavicembalistica, poiché risente della irruenza di Nicolaus Bruhns (1665-1697), anche se il Maestro in gioventù faceva più riferimento allo stile equilibrato e severo dei grandi organisti del Nord. Al tempo stesso troppo semplicistica per il Bach della maturità che, tranne poche eccezioni, rimaneggiò gran parte delle sue opere giovanili. Stranamente la fuga si ricollega più ad un manieristico tardo barocco preludio allo "stile galante" (1740-1770) che Bach non amava ed è priva suoi tipici emozionanti sviluppi. Christian Heinrich Rinck (1770-1846) la attribuisce a Bach ma sussiste il sospetto che le notazioni del tempo di esecuzione e delle corone di sospensione siano opera dello stesso Rinck. Di certo la conduzione armonica e la conclusione in minore sono in linea con la prassi dell’epoca. Alcuni ne hanno ravvisato una trasposizione da precedenti partiture strumenti ad arco. Il dibattito è ancora acceso mentre noi umili organisti di provincia cerchiamo solo di eseguirla bene.
Malintesi di archivio, calligrafie simili ed errori di catalogazione hanno portato una discreta confusione su molte composizioni: le cantonate appunto.
Come la sinfonia 37 di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), in realtà farina del sacco di Michael Haydn (1737-1806), che di Mozart fu amico. Nel 1783 in un momento di fretta prima di un concerto a Linz, Mozart prese la sinfonia ne scrisse l'introduzione con un "Adagio maestoso" operando anche piccole revisioni in altri movimenti. I successivi editori, ingannati, ritennero tutta la sinfonia una sua creazione. Lo svarione fu riconosciuto dal musicologo Lothar Perger nel 1907. Per molto tempo la stessa "Stille Nacht" per qualche oscuro motivo venne ritenuta composizione di Mozart. Il rinvenimento dei manoscritti originali consentirono, come abbiamo osservato insieme tempo fa, di riconoscerla opera di Franz Xaver Grüber (1787-1863).
La sinfonia "Jena" fu attribuita a Ludwig van Beethoven (1770-1827) a causa di una copia manoscritta (?) rinvenuta appunto a Jena da Fritz Stein nel 1909 e da questi ritenuta un'opera giovanile e così pubblicata. La scoperta di un'altra copia consentì invece di identificarla come composizione sullo stile di Haydn scritta da Friedrich Witt (1770-1836).
Paternità truffaldine furono assegnate da editori privi di scrupoli ad opere di autori fuori moda o poco conosciuti riferendole a musicisti più in voga. Venezia, nel XVIII secolo capitale tra le capitali della musica, veniva costantemente invasa da studiosi e collezionisti bramosi di ottenere pezzi rari o inediti dei più celebri compositori. Il mercato dell'originale "perfettamente imitato" non aspettava altro. Venezia diventò così anche la capitale degli artigiani del falso. Alcune opere sacre di Antonio Vivaldi (1685-1741), ormai defunto e quasi del tutto dimenticato, furono pubblicate da editori come Giuseppe Baldan, desiderosi di liberarsi di materiale in giacenza o per incrementare i guadagni, sotto il nome di Baldassare Galluppi (1706-1785) organista e compositore che in quegli anni era sulla cresta dell'onda. Tali scoperte si sono concretizzate a partire dagli anni 2000 grazie a scritti conservati nella Sächsische Landesbibliothek di Dresda ed analizzati da Janice Stockigt, esperta di Galluppi, e da Michael Talbot, studioso di Vivaldi. In aggiunta i ricercatori del RISM (Repertoire International des Sources Musicales) hanno ricondotto ai veri autori altre opere tramite l’analisi della filigrana e dei caratteri di stampa.
La vanità e la voglia di gloria, associate ad una fame di novità da parte del pubblico hanno coinvolto altri musicisti dell’epoca romantica che hanno spacciato loro opere per musica antica. La confutazione arrivava sempre tramite l’analisi dello stile, delle sequenze armoniche e delle regole compositive violate, ma spesso purtroppo solo quando gli animi e gli entusiasmi si erano raffreddati e con la cultura generale ormai pesantemente e spesso irrimediabilmente influenzata dalle false edizioni. Lo stesso contrasto tra i critici onestamente abbagliati dalle scoperte ne aumentava la pubblicità e di conseguenza le vendite degli editori e il guadagno degli "scopritori".
Nel 1842 sull'onda dell'interesse verso la polifonia rinascimentale Pierre-Louis Dietsch (1808-1865) direttore di coro e compositore, eseguì in prima assoluta un'"Ave Maria" tratta da un manoscritto di Jacques Arcadelt (1504-1568) da lui rinvenuto in un archivio. Il successo fu enorme e fu pubblicata a Londra da sir Henry Bishop. Lo stesso Franz Listz ne fu talmente entusiasmato da farne una trascrizione per pianoforte e con grande clamore l'"Ave Maria" di Arcadelt entrò nel repertorio liturgico per esser eseguita addirittura nella Basilica Vaticana di S. Pietro a Roma dove Arcadelt aveva operato tre secoli prima come maestro della Cappella Pontificia Sistina. Ma, dopo qualche tempo venne fuori un'altra storia. Dietsch, che pare non fosse nuovo a tali comportamenti, aveva preso una chanson profana a tre voci realmente composta da Arcadelt, cambiandone la metrica, modificando il testo e aggiungendo una quarta voce e rielaborandone l’armonia per adattarla al gusto romantico del tempo. Infatti lo sviluppo musicale di tale brano non ha nulla a che vedere con lo stile dei mottetti di Arcadelt. Con il passare del tempo il nome di Dietsch fu dimenticato ma il falso rimase e viene ancora eseguito riferendone la falsa paternità.
Fritz Kreisler (1875-1962), celebre ed acclamato violinista, spacciò sue opere come composizioni di Boccherini, Vivaldi, Porpora e Martini, dichiarando di averli recuperati da manoscritti acquistati da un convento di Avignone. Così fece anche Henri Casadesus (1879-1947), pubblicando concerti riferiti a Johann Christian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach e Georg Friedrich Händel. Un'analisi moderna più accurata li avrebbe smascherati istantaneamente.
Peraltro, cessata la frenesia della scoperta, gli stessi compositori venivano spesso allo scoperto: dopo i guadagni derivati dai presunti inediti la confessione consentiva di riaccendere l'attenzione degli acquirenti e del pubblico e così passare ai nuovi ricavi dovuti per i reali diritti di autore...
Intorno al 1970, Vladimir Fëdorovich Vavilov (1925-1973) rilasciò un'"Ave Maria" di anonimo che, alla sua morte, fu attribuita all'italiano Giulio Caccini (1551-1618) da parte dell'organista Mark Shakhin, riscuotendo uno strepitoso successo condito da celeberrime incisioni discografiche. Tuttavia le testimonianze storiche e l'analisi armonica hanno consentito di escludere totalmente l'appartenenza alla musica del XV secolo. Così anche l'aria "Pietà Signore", attribuita ad Alessandro Stradella (1643-1682), risultò una rielaborazione, se non totale composizione, di François-Joseph Fétis (1784-1871) o di Louis Niedermeyer (1802-1861). Operazione favorita anche dall'aria enigmatica che circonda la figura di Stradella, misteriosamente assassinato durante il suo soggiorno a Genova. Attualmente è in corso una accesa disputa tra studiosi sulla reale paternità del "Gloria" (HWV deest) attribuito ad Händel nel 2001: forse opera giovanile o di anonimo coevo.
Una curiosità: l'aria "Andromeda liberata" (RV Anh.117), anonima e inizialmente considerata di Vivaldi, eseguita a Venezia il 18 settembre 1726, sembra essere una "serenata pasticcio" in due tempi. Il pasticcio era una forma compositiva barocca che univa musiche di vari autori. Sicuro contributo del "Prete rosso" alla composizione è l'aria "Sovente il sole"m contenente una sequenza solistica per violino di altissimo considerata l’ultima esecuzione pubblica documentata di Vivaldi in qualità di violinista.
Caso particolare il rinvenimento di composizioni non definibili false ma il cui autore risulta un perfetto sconosciuto. Volendo fare un esempio relativo all’antologia organistica, potremmo dire che H.W. Tauscher (1760-1843) rappresenta un vero mistero. La prima pubblicazione di alcuni suoi brani risale al 1835 mediante il periodico "Orgel Journal". Le date di nascita e morte sono facilmente reperibili sul web, ma è tutto qui. Ignoto il significato delle lettere H.W. riferite al suo nome di battesimo, sconosciuta qualsiasi traccia biografica come anche non esiste traccia in qualsiasi archivio parrocchiale di quale fosse la sede dove operò come organista. Si sospetta l'uso di uno pseudonimo da parte di un compositore che trovava poco consono far conoscere la sua reale identità: un nobile? O una donna? Chiunque fosse, le sue opere denotano una notevole maestria nella elaborazione armonica e nella padronanza del contrappunto: Tauscher sapeva molto bene il fatto suo.
Il periodo che va dal XVI fino alla fine del XVIII secolo deve essere considerato non come fabbrica, ma come grandissima officina musicale artigianale. Le sequenze musicali, cantate, sinfonie, corali, arie venivano composti, rielaborati, ristrutturati, smembrati ed inseriti in altre opere da utilizzare di volta in volta. I musicisti erano artigiani ed artisti. Paradossalmente i codici e il reticolo di regole comuni di composizione e sviluppo armonico potevano anche determinare che, sullo stesso argomento, i musicisti “costruissero” opere molto simili tra loro pure se gli artefici ignoravano i reciproci lavori. Non esisteva il diritto di autore e gli studenti pagavano per poter copiare le opere dei maestri. Era il genio individuale a fare la differenza. Parimenti essere copiati anche tramite ascolto era motivo di vanto per i compositori: una dimostrazione del proprio valore. Ecco allora la grande abbondanza di scritti di difficile identificazione. La parodia era l'arte di comporre sulla falsa riga di una opera preesistente o rielaborare le caratteristiche per adattarla alle varie occasioni. Tale forma musicale era molto in voga: il termine "parodia" che oggi usiamo in ambito puramente comico e spesso dispregiativo, aveva, a quei tempi, un significato del tutto diverso e veniva praticata con ampio rispetto. Conoscere l'evoluzione di queste regole nel corso degli anni ha consentito una cernita dei falsi ma anche di apprezzare l’abilità dei musicisti nell’inserire nei componimenti poesia e spiritualità pur muovendosi in ambiti rigidamente prefissati e strutturati. Ad esempio nell'ambito della musica organistica, lavorando sui "Choralvorspiele" (Corali per organo), saldamente codificati e stabiliti, osserviamo come le somiglianze tra vari autori sono frequenti.
Lavorare a stretta vicinanza creava altrettanti modi comuni. Nel periodo in cui Bach era Hoforganist presso la corte di Weimar il suo lontano cugino, Johann Gottfried Walther, era Stadtorganist presso la comunità del medesimo luogo: che potessero esistere similitudini nel modo di comporre o di schemi espressivi simili era del tutto naturale. Così delle similitudini anche tra Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) e Jean-Baptiste Lully (1632-1687) entrambi musicisti presso la corte di Luigi XIV, uno competente per la musica sacra e l'altro per la profana. Somiglianze nella originalità e viceversa.
Nel 1958 il musicologo e compositore Remo Giazotto (1910-1998) diede alle stampe un adagio per archi ed organo, attribuendolo al compositore veneto Tomaso Albinoni (1671-1751). Molte opere di Albinoni, musicista e compositore con valore pari livello di Vivaldi, Corelli e Scarlatti, sono purtroppo andate perdute con il bombardamento della Biblioteca di Stato di Dresda durante la Seconda guerra mondiale. Giazotto sostenne di aver ritrovato nel 1945 tra le macerie della biblioteca un frammento autografo di Albinoni contenente uno spunto per un basso numerato e sei battute di un incipit per un adagio. Pertanto la dicitura «Giazotto – Adagio per archi e organo su spunto tematico e basso numerato di Albimoni» venne pubblicato riscuotendo un successo internazionale. Tuttavia, Giazotto non ha mai esibito copia di quel frammento e la Städische Landesbibliothek di Dresda ha sempre negato di aver mai posseduto un tale documento. Inoltre il nostro Giazotto ha sempre sostenuto che solo lo spunto fosse creazione del grande Veneto ma che tutto il resto fosse sua elaborazione e composizione. L'analisi del brano infatti testimonia uno stile e una struttura armonica vicini alla sensibilità barocca italiana ma frutto di regole non del tutto ortodosse, mentre la conduzione melodica ed il linguaggio emotivo siano di stampo novecentesco. Tuttavia il successo, conseguito nei concerti e nella cinematografia, e l’ondata emotiva derivante dall'ascolto di questo capolavoro ne dimostrano il valore indipendentemente se frutto di una burla, o semplicemente strumento per una ricerca di fama personale.
E arriviamo ai cambi di destinazione d'uso...
Classico esempio: l'"Ave Maria" di Franz Schubert (1797-1828). La melodia venne composta nel 1825 come parte di un ciclo di sette Lieder per la messa in musica della traduzione tedesca fatta da Philip Adam Storck dell'opera "The lady of the lake" dello scozzese sir Walter Scott: storia delle vicissitudini della fuggiasca Elle Douglas. Nel ciclo tedesco la protagonista nel sesto brano cerca la protezione del cielo iniziando sì la preghiera con l'invocazione "Ave Maria", ma poi proseguendo elencando le sue vicende personali. Furono gli editori, cosa che Schubert non aveva previsto, a sostituire il testo letterario con la preghiera latina facendone una colossale operazione commerciale il cui mito planetario venne consolidato anche dal film della Disney "Fantasia" (1940) dove la soavità delle immagini sostenute dalla preghiera fa da luminoso baluardo contro la terrificante sequenza demoniaca sostenuta da "Una notte a Monte Calvo" di Modest Petrovič Musorgskij (1839-1881).
E cambio di destinazione è anche la dolce e romantica "Ave Maria" costruita sull'intermezzo della "Cavalleria rusticana" (1890) di Pietro Mascagni (1863-1945).
Se l'"Ave Maria" di Schubert è un cambio di destinazione d'uso, per l'"Ave Maria" di Gounod, restando nel campo dell'edilizia, potremmo parlare di "superfetazione". Siamo all'incontro di due grandi della musica. Nel 1722 Bach compose come primo movimento del suo "Clavicembalo ben temperato", un preludio in Do maggiore: una sequenza di arpeggi fluenti, contemporaneamente melodia e sviluppo armonico di tutta la composizione. Charles Gounod (1852-1859) ebbe l'idea di sovrapporre una ulteriore linea melodica limitandosi a lievissime alterazioni del lavoro di Bach. Inizialmente affidata a strumenti ad arco la nuova melodia fu adattata al canto con le parole della preghiera latina dedicata a Maria. Una commistione tra barocco e romanticismo, il cui titolo "Meditazione sul primo preludio del Clavicembalo ben temperato" viene storpiato in "Ave Maria di Bach-Gounod", dimenticando che Bach, fervente luterano, avrebbe qualcosa da ridire al riguardo.
Nel mondo della musica vagano, muti fantasmi, anche brani che personalmente amo definire "La musica che non verrà mai ascoltata": le composizioni mai terminate. Spesso ignoriamo il perché di tale abbandono come anche le intenzioni originarie degli autori come ignoto lo spirito che non riuscì mai a riempire quelle pagine. Molti successivi compositori, anche di gran levatura, si sono cimentati nel completarle basandosi sugli stili del tempo e le caratteristiche dei vari ideatori. Siamo quindi autorizzati a considerare falsi anche questi completamenti?
Il "Requiem in Re minore K626" (1791) di Wolfgang Amadeus Mozart (1756- 1791) forse potrebbe far parte di questo gruppo.
La morte prematura di Mozart e la natura dell'opera in questione hanno dato alimento alla narrazione romantica, espressa anche nel film "Amadeus" (1984) di Miloš Forman, che ha contribuito ad accentuare l'alone di mistero che circonda la stesura del Requiem. L’attuale storiografia attribuisce al conte Franz Graf von Walsegg, musicista dilettante, il ruolo del misterioso committente. Il nobiluomo richiese una messa da requiem in memoria della consorte deceduta nel 1790, ma aveva anche la pessima abitudine di presentare come proprie molte delle composizioni da lui commissionate e poi eseguite presso la sua corte. Quasi sicuramente voleva fare altrettanto con la musica commissionata a Mozart. Questo spiegherebbe l'alone di segretezza della commissione. La morte del Genio lasciò incompiuta gran parte dell'opera e la vedova, Constanze Weber (1762-1842), per non perdere l’onorario pattuito, affidò a Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), allievo di Amadeus, il completamento dell'opera, dopo il fallimento di alcuni tentativi da parte di altri musicisti dell’entourage mozartiano. Süßmayr trovò completato solo l'Introitus mentre le sezioni successive erano solo tracciate nel basso numerato e nelle linee melodiche. Pertanto strumentò le parti abbozzate e compose da zero il Sanctus, il Benedictus e l'Agnus Dei: molto probabilmente fu facilitato dal fatto che Mozart, a suo tempo, lo aveva messo a parte di molti spunti circa questo lavoro. Per completare il tutto falsificò la firma del Maestro apponendovi la data del 1791. Alcune parti vennero eseguite in anteprima a Vienna per la commemorazione di Amadeus, motivo per il quale von Walsegg, nel 1793, dopo aver presentato l’esecuzione presso la sua corte come farina del proprio sacco, rinunciò ad ulteriori tentativi ed il Requiem restò universalmente conosciuto come opera di Mozart. Il ritrovamento dei manoscritti originali ci ha consentito di identificare e distinguere con precisione il lavoro di Amadeus da quello dell'allievo. Il Requiem, testamento spirituale di Mozart, ci presenta il suo studio accurato della grande polifonia contrappuntistica Bachiana, che aveva sempre ammirato, sicuramente più idonea dello "stile galante" nell'affrontare un tale solenne compito.
Per inciso ha sempre avuto risalto come Mozart concepisse una grande fuga al termine di ogni episodio di rilievo. Ma tale consuetudine non compare invece nel finale del "Lacrimosa": Süßmayr conclude il brano con poche battute sull'"Amen" ed una semplice cadenza. Un mistero nel mistero. Ma nei primi anni '60 del Novecento ad opera del musicologo Wolfgang Plath venne alla luce un manoscritto autografo di Mozart con appunti relativi al "Flauto magico", composto quasi contemporaneamente al Requiem. In calce al documento erano presenti appunti per il "Rex Tremendae" e quattordici battute relative ad una grandiosa fuga corale sulla parola "Amen" sfruttando il tema capovolto dell'Introitus: tipica conclusione simbolica in stile barocco. Molti compositori, certi di aver rintracciato la fuga finale del "Lacrimosa" si sono dedicati al suo sviluppo e con risultati sempre strabilianti. Resta comunque irrisolto il perché Süßmayr non la abbia inclusa nel suo lavoro.
Eppure tutti i completamenti possono solo essere indicativi dell'orientamento originale di ogni autore: gli sviluppi legati a stile e prassi purtroppo non possono tenere conto del genio individuale che poteva palesarsi ad ogni angolo di strada musicale e che non avremo mai modo di conoscere. Appunto, la musica che non verrà mai ascoltata...
Ma, in fondo, falsi o genuini sono sempre brani che hanno creato emozioni e tuttora le scatenano. Ad essi ed alla loro bellezza abbiamo legato ricordi, sensazioni con il compito vengono di evocarli, mantenerli vividi, palpitanti. I loro ideatori, quali che fossero le intenzioni originali, con il loro lavoro hanno dato arte, spirito e vita a queste opere. E, forse, la loro migliore conoscenza con la giusta contestualizzazione ci consentono di apprezzarle e amarle ancora di più.
Ogni musica, se basata solo sulla sonorità,
è destinata a morire nel tempo.
Vive invece grazie allo Spirito.
[A. Schering]
Francesco Di Nardo
